Gustav Mahlers Zesde Symfonie, getiteld Tragische — Bekentenisliteratuur op notenpapier

Tweemaal in de ether
Het Orchestre National de France geeft de komende zondagmiddag, vanaf 14:02 uur, op Radio 4 een uitvoering van de Zesde Symfonie van Gustav Mahler. Dat betreft een opname van 13 december 2007, gemaakt in het Théâtre des Champs Elysées te Parijs. Dirigent voor die gelegenheid was Daniele Gatti.
Op woensdag 1 oktober klinkt dezelfde symfonie, met beelden, op de muziekzender Mezzo, vanaf 's ochtends 11:50 uur. Daarbij gaat het om een opname van 2007 tijdens het Festival in het Zwitserse Luzern. Het naar die gebeurtenis genoemde gelegenheidsorkest — dat in 2003 door Claudio Abbado nieuw leven isingeblazen Hij leidt ook de uitvoering van Mahlers Zesde. Helemaal vlekkeloos was die uitvoering overigens niet.

Katalysator
Hoewel Gustav Mahler (1860-1911) zonder enige twijfel de belangrijkste voorloper van de moderne muziek is geweest, lopen de meningen ook heden ten dage, een eeuw na diens overlijden, nog altijd sterk uiteen. Aanhangers bestempelen hem tot een buitengewoon genie, zijn tegenstanders vinden hem weinig meer dan een componerende charlatan en kwalificeren zijn muziek als rommel. Tussen die uitersten ligt een historisch waardeoordeel, en hoe men het ook wendt of keert, Gustav Mahler heeft een uitzonderlijke bijdrage geleverd aan de muzikale omwenteling die rond 1900 heeft plaatsgehad. Hij heeft gefungeerd als katalysator: via hem liep de lijn van de harmonische verfijning uit de negentiende eeuw tot in de nieuwe klankwereld, die Arnold Schönberg (1874-1951) met zijn Wiener Kreis heeft geopend. Schönberg had dan ook een hoge dunk van Mahler, en op grond daarvan zal hij zijn Harmonielehre wel aan zijn voorganger en tijdgenoot hebben opgedragen. "Ik geloof er zeer vast en onwankelbaar in dat Gustav Mahler één van de grootste mensen en kunstenaars was," vatte Schönberg zijn ideeën over deze componist en dirigent eens samen.

Persoonlijke vereenzaming
In de privésfeer was Mahler nadrukkelijk op zichzelf gericht. Hij had een ijzersterke wil en het opvallende was dat hij deze steeds wist door te zetten. Hij kende maar één (gecombineerd) doel in zijn leven: het bereiken van zijn idealen en het vervullen van de taak, die hij zichzelf had gesteld. Hij gunde zichzelf nimmer rust, en mede daarom moet zijn geest een soort van perpetuum mobile geweest zijn. Het was steeds opnieuw het werk dat hem riep, of dat nu het componeren was of zijn optreden als dirigent van opera's en concerten.
Steeds opnieuw werden Mahler sleutelposities in het Europese en overzeese muziekleven aangeboden, en dat zorgde er mede voor dat het vereenzamingsproces in de persoon Mahler zich langzaamaan sneller ging voltrekken. Als gevolg van zijn instelling ― de houding die hij, overeenkomstig de structuur van zijn karakter, vrijwel altijd aannam ― bevond hij zich op een moeizame weg, die hij volstrekt alleen moest afleggen. De functies die hij bekleedde, legden daar nog eens extra de nadruk op. Ook de manier waarop hij zich in woord en geschrift heeft geuit, toont dat duidelijk aan. Hij sprak en schreef op een manier die een uitzonderlijk sterk egobewustzijn aan de dag legde. Met zijn bij tijd en wijle aanstootgevende gedrag ― af en toe zelfs grof ― gaf hij dikwijls de indruk dat hij mensenschuw was. Dat was echter niet aan de orde als het ging om mensen met wie hij samenwerkte. Hij trakteerde het orkest meer dan eens op een 'bieravondje' waaraan hij dan zelf kort deelnam.

Niveau handhaven
Met laster en aanverwante, laag bij de grondse uitingen wilde Mahler niets van doen hebben. Hij was de mening toegedaan dat hij verheven diende te zijn boven dergelijk inferieur gedrag. Kenmerkend in dat verband zijn de woorden: "Ik moet bovenaan blijven. Ik kan me door niets laten irriteren of naar beneden laten halen. Het is al moeilijk genoeg om me steeds op niveau te handhaven."
Opvallend was tevens dat hij de karaktereigenschap bezat, mensen blindelings te vertrouwen, maar als hij eenmaal was bedrogen, dan kende zijn wantrouwen ook geen grenzen meer. En dat past uitstekend in het kader van Mahlers onvermogen tot het erkennen van grenzen, als mens en als kunstenaar.

Bekentenisliteratuur
Gustav Mahlers 'Tragische' Symfonie, de Zesde, vormt het middenstuk van een drietal zuiver instrumentale werken ― samen met de eraan voorafgaande Vijfde en de erop aansluitende Zevende ― die dezelfde stilistische principes hebben. Alleen zijn laatste complete symfonie, de Negende, is ook weer geheel instrumentaal, en dat geldt eveneens voor het Adagio van de onvoltooide Tiende Symfonie. Na de eerste, Der Titan [1], volgden drie symfonieën met vocale partijen, voordat Mahler opnieuw aan een 'blok' symfonieën zonder de menselijke stem ging werken. Die periode duurde van 1901 tot 1905.
Formeel is Mahler in zijn Zesde Symfonie 'teruggekeerd' tot het oude, vierdelige model: Allegro, Scherzo, Andante, Finale. Toch is juist zijn 'Tragische' nog wel het verst verwijderd van alles wat tot op dat moment als symfonie gold. Daar komt nog bij dat dit opus de meest persoonlijke bekentenis vormt van de mens Gustav Mahler, al gaat één en ander zelfs in dat kader nog extreem ver. Er is niet alleen sprake van een 'presentatie'-zonder-enig voorbehoud ― de componist stelt zichzelf in dit werk grandioos aan de kaak, op een wijze zoals het Noodlot dat dikwijls doet met zijn Held.

Pessimisme
Het is op zijn zachtst gezed opvallend dat Mahler een tragische symfonie schreef tijdens een periode waarin het hem in meer dan één opzicht goed ging. Toen hij in 1903 aan zijn Zesde begon, bevond hij zich op het hoogepunt van zijn roem als dirigent. Daarnaast werd het succes van de componikst ook allengs groter. In de persoonlijike sfeer verliep ook alles beter dan ooit tevoren, en volgens zijn vrouw Alma voelde Mahler zich in die periode ook werkelijk gelukkig en zelfverzekerd. Toch is Mahler in zijn gehele oeuvre nergens zo pessimistisch als in deze symfonie, al stamt de benaming 'Tragische' ― althans voorzover wij nu weten ― niet van hemzelf. Het is echter wel een feit dat diverse auteurs, onder wie Simon Vestdijk (1898-1971) [2] beweren dat die kwalificatie wel degelijk van Mahler zelf afkomstig is. Wanneer we alle tien symfonieën [3] nader beschouwen, blijkt dat alle in grote terts eindigen, met uitzondering van de Zesde.

Onbewuste sfeer
Zelfs de Negende Symfonie, die ontstond in een periode waarin Mahler zich pijnlijk bewust was van een hartkwaal, en die dan ook één en al de sfeer van afscheid ademt, maar met nog extra nadruk in het slotdeel. Daarin spelen weemoed en verlangen een doorslaggevende rol. Desondanks heeft die laatste voltooide symfonie als uiteindelijke toonsoort toch nog weer majeur. En dat geldt al evenzeer voor Das Lied von der Erde, waarvan het laatste onderdeel zelfs als titel Der Abschied heeft.
Er is wel vaker gespeculeerd over dat einde van de Zesde: zo zou het te maken hebben met Mahlers extreme gevoeligheid en in het kader daarvan zou hij onbewust allang hebben opgevangen wat het Noodlot voor hem in petto had, wat dus ook in een andere sfeer dan onze alledaagse reeds zijn schaduwen vooruit wierp: de kristallisatie van een andere wereld. Wat echter ook de oorzaak moge wezen, het tragische element speelt de hoofdrol: het gevecht tegen het Noodlot, waarvoor de componist gebruik heeft gemaakt een zeer uitgebreid arsenaal aan instrumenten.

Instrumentatie
In de Zesde Symfonie gaat Gustav Mahler zeer ver met zijn instrumentatie. Het voor traditionele begrippen toch al sterk bezette orkest, met een grote strijkersgroep en veelvuldig bezet hout en koper, wordt nog eens versterkt met een enorme batterij slagwerk, waarin een roede en een hamer een zeer symbolische betekenis krijgen. Daarmee worden de opstandige elementen gekarakteriseerd, met als tegenhanger de 'koebellen', die een pastorale sfeer overbrengen. Echter ook die is vol symboliek, want waar wordt het klankbeeld in het menselijk oor bepaald door koebellen? In de pastorale eenzaamheid van het hooggebergte! Daar waar de mens wordt 'gedwongen' tot worsteling met zichzelf.
Mahler-exegeet Eggebrecht [4] schrijft in zijn boek over diens muziek dat de motieven en thema's van deze componst bij de toehoorder associaties wekken met muziek, die men reeds van elders kent, die men al in het gehoor heeft, als iets dat 'er al was'. Als een kenmerk van het universele, het onderhuidse van Mahlers kunst.
Die uitzonderlijke instrumentatie is overigens dikwijls onderhevig geweest aan kritiek, tot in het karikaturale toe. Zo verscheen er in een satirisch tijdschrift in Wenen een tekening, waarop Mahler bij een batterij slagwerk staat afgebeeld, met een deel van het nooit erder gebruikte instrumentarium. In zijn hand houdt hij een claxon, aan zijn voeten ligt een houten knuppel. Mahler grijpt zich bij het hoofd en 'zegt': "Herrgott, daß ich die Hupe vergessen habe! Jetzt kann ich noch eine Sinfonie schreiben."

Thematiek
Vanzelfsprekend is Mahlers muziek niet denkbaar zonder die van zijn grote voorgangers, met name die van Beethoven, Schumann, Wagner, Liszt en Bruckner. Thema's uit hun werken zijn dan ook bij herhaling in het oeuvre van Mahler te vinden, onder meer in deze Tragische Symfonie. En dat is niet het geval als gevolg van zijn andere functie en hij uit hoofde daarvan dirigentenmuziek schreef. Dat is echter wel vaker over Mahler beweerd. De verwijzingen in zijn muziek naar werk(en) van andere componisten, evenals de afgeleiden en de letterlijke citaten, vervullen hun normale functie binnen het kader van de Zesde Symfonie.

Trivialiteit
Eén van de verwijten, welke veelvuldig jegens Mahlers muziek zijn gemaakt en tot het herkenbare standaardrepertoire van de tegenstanders zijn blijven behoren, is de verwijzing naar het triviale, wat weer op hevig verzet stuit van zijn vereerders. Ongetwijfeld vallen er elementen in Mahlers muziek aan te wijzen, die een kern van trivialiteit in zich bergen. Maar ook hier zij gezegd: het is en blijft van groot belang wie wat, waar en hoe schrijft. De enorme discrepantie die er bestaat tussen de in noten verpakte 'verdovende middelen' en de eventuele trivialiteit van de activerende noten uit de koker van een muzikaal genie, valt nauwelijks in woorden te vatten, maar is voor de oplettende toehoorder tamelijk snel te onderkennen. Waar er in Mahlers composities al sprake zou kunnen zijn van trivialiteit, blijft deze onder alle omstandigheden ― in ieder geval in zijn symfonieën ― Edelkitsch. Zo kan men in het Andante van de Zesde Symfonie weliswaar een aanzet tot 'overspanning' bespeuren, maar alles blijft weer net binnen de begrenzingen van het aanvaardbare, en vanzelfsprekend kan een dirigent daar zijn invoed ― zowel ten faveure, alsook ten detrimente ― zeer nadrukkelijk doen gelden. Mahlers verfijnde instrumentatiekunst en de technische uitwerking van het materiaal zorgen ervoor dat het klinkende resultaat nergens is gedegenereerd tot een instrumentale smartlap. Integendeel: Mahler weet zich in deze Zesde Symfonie te manifesteren als een instrumentale Orpheus.

Volgorde der delen
Oorspronkelijk had Mahler het Scherzo als tweede deel geconcipieerd, doch later wijzigde hij de volgorde door het Andante vóór het Scherzo te plaatsen. Na de eerste uitvoering draaide hij die ingreep weer terug. Op geluidsdragers vinden we heden ten dage nog steeds versies van deze symfonie waarin de gewijzigde volgorde wordt aangehouden. Er is muzikaal gezien, ook wel wat voor te zeggen om dat Andante als tweede deel te spelen, omdat dit veel meer aansluit op de geladen coda van het Allegro.
Het vierde deel heeft als betiteling uitsluitend Finale, maar daarmee is volstrekt niet voldoende uitgedrukt, omdat juist dit deel de kern van het hele opus vormt. Hierin komt het tot de definitieve confrontatie tussen de Held en zijn Noodlot, al gaat hier de Held tragisch ten onder, hetgeen nog eens symbolisch wordt benadrukt door de hamerslagen.

Wijzigingen
Soms werd Mahler volstrekt wanhopig wanneer hij met een orkest een eigen symfonie repeteerde, maar het kon nog erger worden wanneer hij eenmaal een uitvoering had geleid. Als gevolg daarvan onderwierp hij elke nieuwe symfonie dan ook aan een revisie, en hij bleef daarin zo lang wijzigingen aanbrengen ― ook in de instrumentatie ― totdat hij ervan overtuigd was dat zijn bedoelingen beter zouden worden begrepen. Enkele van die revisies waren echter zo ingrijpend dat er uiteindelijk een geheel nieuwe symfonie ontstond, zoals dat het geval is geweest met de Eerste en later met de Vijfde. Nergens heeft hij echter zo intens en tot in het kleinste detail gevarieerd als in zijn Tragische Symfonie.
Enkele van die wijzigingen zijn zeer markant: zo wilde Mahler aanvankelijk dat de celesta('s) in F zou(den) zijn, maar later liet hij die aanduiding achterwege. Met nadruk laat de componist weten dat de celesta twee- of zelfs meervoudig bezet dient te zijn. En met betrekking tot de harpen bestonden op een gegeven moment ook vragen, omdat Mahler in zijn opsomming weliswaar twee noemt, maar later in de symfonie om "mehrere" vraagt, en nog weer verderop zeer gespecificeerd vier aangeeft. Mahler-expert Hans Ferdinand Redlich (1903-1968) lost dat in de Eulenburg-versie van de partituur heel handig op door bij de 'Orkestbezetting' weliswaar 2 harpen te noemen, doch daar direct aan toe te voegen: "doppelt besetzt".

Koebellen
Opvallend is tevens dat Mahler in zijn revisie een opmerking maakt met betrekking tot de koebellen. Wanneer er een theater-uitvoering van de Zesde zou worden gegeven, wilde hij dat de koebellen 'acher de coulissen' zouden klinken. 'Revisionist' Erwin Ratz laat deze opmerking van de componist in zijn in 1963 verschenen, gereviseerde versie van de Zesde echter zonder enig commentaar achterwege. En zo is er nog veel meer waaraan de componist heeft zitten veranderen, en dat zo lang heeft doorgezet totdat hij tevreden was.
Ondanks al die specialistische en zeer gedetailleerde ingrepen is er in de Zesde Symfonie helemaal geen sprake van een nader gedefinieerd 'programma'. Daartegenover staat echter de intens verweven eenheid van het thematische materiaal.

Meningen
"De enige Zesde, ondanks de 'Pastorale'," zei Alban Berg (1885-1935) over deze symfonie. Mahler zelf was van oordeel dat zijn 'Tragische' "raadsels zal opgeven", althans dat schreef hij in een brief aan zijn vriend Richard Specht (1870-1932) in 1904. Twee jaar later schreef de componist aan zijn Nederlandse vriend en voorvechter Willem Mengelberg: "Mijn Zesde schijnt weer een hade noot te zijn, die door de zwakke tanden van onze kritiek niet gekraakt kan worden." En verderop in diezelfde brief laat hij weten dat hij zich al verheugt op de uitvoering in Amsterdam. "Moet ik de koebellen meebrengen?" vraagt hij.
Overigens was niet iedereen even enthousiast over de componist Gustav Mahler. De redelijk met talent begiftigde Richard Strauss zei eens over het compositorische genie Mahler: "Helemaal geen componist, alleen maar een heel groot dirigent."

Uitvoeringen
De eerste uitvoerng van deze Zesde Smfonie werd gegeven onder leiding van de componist op 27 mei 1906, ter gelegenheid va het 42ste Toonkunstenaarsfestival in Essen. Naast de musici van het stedelijk orkest aldaar werkte het Utrechts Stedelijk Orkest aan dat concert mee.
Alma Mahler wijst erop dat er geen ander werk is geweest dat de componist zo heeft aangegrepen toen hij het voor het eerst hoorde. En ook suggereert zij dat Mahler één en ander moet hebben voorvoeld, omdat hij voor de finale het begrip Antizipando gebruikt [5].
Minder dan twee jaar nadat de componist zijn werk aan de eerste versie van deze symfonie had afgesloten [6], klonk de eerste uitvoering. Het opus werd echter niet met groot enhousiasme ontvangen en het beleefde ook niet zoveel presentaties. Nog steeds geldt de Zesde als de minst gespeelde van Mahlers symfonieën, al is de belangstelling hievoor gedurende de laatste decennia steeds meer gegroeid. In Amerika, waar Mahler tijdens de laatste jaren van zijn leven veel heeft gedirigeerd, zou het concertpubliek pas in 1947 kennis kunnen nemen van dit opus. In Engeland zou Anton von Webern omstreeks 1936 een uitvoering leiden, maar hij moest op het laatste moment worden vervangen door Adrian Boult.

Francis Travis
In Nederland heeft de Amerikaans-Zwitserse Mahler-specialist Francis Travis ― die in de jaren zestig en zeventig veelvuldig gastdirecties bij de orkesten in o.a. Groningen en Utrecht vervulde, diverse Mahler-symfonieën met die ensembles geleid, maar de Zesde alleen in Utrecht. Graag had Travis, in zijn opeenvolgende reeks Mahler-symfonieën met het (toenmalige) Noordelijk Filharmonisch Orkest, eveneens de Zesde gedaan, maar het mocht niet meer zo zijn. [7]
Dat Francis Travis een heel bijzondere band had met de muziek van Mahler en daarover ook uitstekend kon communiceren [8], is onder meer door de leiding van sommige orkesten niet voldoende onderkend. Mahler-specialist bij uitstek, dirigent en componist Otto Klemperer (1885-1973), die zelf veelvuldig werd toegejuicht voor zijn Mahler-interpretatie, was eens aanwezig tijdens de repetitie, in Zürich, van de Zesde onder Travis. Klemperer, die toen al in een rolstoel zat ― hij werd voor de concerten die hij nog leidde, ook altijd in zijn stoel het podium opgedragen ― verzocht de orkestinspeciënt om Travis te vragen of hij bij hem wilde komen. In het daaropvolgende gesprek vertrouwde Klemperer hem toe dat hij zelf nooit aan Mahlers Zesde was toegekomen, en dat hij dat ook niet meer hoefde nu hij Travis' versie had gehoord. En lof uit de koker van Klemperer moet werkelijk iets hebben betekend, zeker als men bedenkt dat hij eens vanaf een der voorste rijen in het Amsterdamse Concertgebouw een muziekavond onder leiding van Herrgott von Karajan bijwoonde, en daar toen luid uiting gaf aan zijn misnoegen: "Ein Drecksdirigent!" Klemperer had echt verstand van muziek en dirigenten.
Otto Klemperer correspondeerde veel, onder meer met zijn vriend Ernst Bloch en dat daarin de naam Gustav Mahler meer dan eens aan de orde kwam, zal niemand verbazen, gezien de voorliefde van de beide briefschrijvers.

Ernst Bloch: utopie en realiteit
In 1923 schreef de wijsgeer Ernst Bloch (1885-1977) in zijn Zur Philosophie der Musik dat 'onze oren' nog steeds niet over voldoende 'vermogen' zouden beschikken om de grootheid van Mahler te begrijpen. In een bewerkte editie van dat boek, verschenen in 1964 [9] heeft Bloch die kwalificatie laten staan, en datzelfde geldt voor zijn opmerking naar aanleiding van het feit dat menig "ellendig 'krantenschrijver' het waagt om zelfs maar zonder schaamrood te vragen of Mahler er wel toe was voorbestemd te componeren." Na de tweede wereldoorlog heeft dirigent Leonard Bernstein (1918-1990) eens een essay gepubliceerd onder de titel Seine Zeit ist gekommen, daarmee doelend op Mahlers eigen uitspraak van (thans) ongeveer een eeuw geleden: "Meine Zeit wird kommen."
Veel wijst er al enige decennia op dat dat nu inderdaad het geval is. Na de oorlog is er veel in beeld van de concertganger met betrekking tot deze componist gewijzigd. Dat is zeker niet in de laatste plaats te danken aan de vele, soms fervente, pleitbezorgers die Mahler altijd heeft gehad. Ook vóór die oorlog en tevens reeds voorafgaand aan de eerste grote oorlog heeft Mahler in ons land steun gehad, van onder meer van dirigent Willem Mengelberg (1871-1951), die voor de aanvaarding van Mahlers composities baanbrekend werk heeft verricht, en dan Bruno Walter (1876-1962), die zelfs nog twee decennia met Gustav Mahler bevriend is geweest. Ernst Bloch was ook als correspondent zeer actief. Een weerslag daarvan is te vinden in de tweedelige verzameling brieven, welke tussen 1903 en 1975 werden geschreven [10]. In een brief aan 'Lieber Djoury' [11] schrijft hij op 5 juni 1915 over de vorderingen van zijn schrifturen: "Ich schreibe jetzt die Musik, da wird ein ungeheurer Gedanke drin stecken, den Du noch nicht kennst. (Titel: »J.S. Bach oder die doppelte Ordnung der Melodik.« Gustav Mahlers Andenken gewidmet)."
Met zijn gedachten aangaande de toekomst van zijn eigen muziek onderstreepte Mahler een uitspraak van Ernst Bloch uit diens Geist der Utopie, waarin deze fiosoof beweert: "De utopie van vandaag is de realiteit van morgen."
__________
[1] Zie over Mahlers Eerste Symfonie ons artikel Natuurliefde als katharsis... op woensdag 23 augustus 2006 geplaatst op de website All art is quite useless van Rond.1900.nl .
[2] Simon Vestdijk: Gustav Mahler ― Over de structuur van zijn symfonisch oeuvre. Verschenen als vierde deel in de tiendelige serie Vestdijks Verzamelde Muziekessays. Meulenhoff, Amsterdam, 1983; ISBN 90-29-1625-6.
[3] Voor de duidelijkheid zij erop gewezen dat hiermee worden bedoeld de Eerste tot en met de Negende Symfonie, en daarnaast Das Lied von der Erde, eveneens een symfonie.
[4] Hans Heinrich Eggebrecht: Die Musik Gustav Mahlers. Piper Verlag, München; ISBN 3-492-02747-4.
[5] Alma Mahler-Werfel: Mein Leben. Fischer Tashenbuch Verlag, Frankfurt am Main; ISBN 3-596-20545-X. Prijs € 9,95. Alma Mahler-Werfel: Erinnerungen an Gustav Mahler. Ullstein Taschenbücher.
[6] Gustav Mahler werkte gedurende zijn zomervakanties te Maiernigg in 1903 en 1904 aan zijn Zesde Symfonie. De partituur was op 9 september 1904 gereed.
[7] Pas in 1986 werd in de Noordelijke provincies de Zesde gespeeld door een gecombineerd ensemble van honderdnegen (109) instrumentalisten uit de twee orkesten, van Gronngen en Leeuwarden, als opmaat van de in Den Haag geplande verdere versobering in het wingewest: de vestiging van één noordelijk orkest voor drie provincies. Franz-Paul Decker leidde de zes uitvoeringen in de drie provincies: twee in de stad Groningen, twee in Leeuwarden, één in Drachten en één in Emmen.
[8] Een weerslag van de gesprekken die ik met Francis en Brigitt Travis ― bij mij thuis en elders, met name in de jaren zestig en zeventig, heb gevoerd over vooral Gustav Mahler ― zou te ver voeren in deze context, omdat het voornamelijk over details ging van de oorspronkelijke teksten en bewerkingen, door Mahler zelf en anderen (Erwin Ratz, Deryck Cooke).
[9] Ernst Bloch: Die Philosophie der Musik in: Geist der Utopie. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main. Paperback stw 35; Als gebonden boek met de titel Zur Philosophie der Musik in de reeks Bibliothek Suhrkamp ISBN 3-518-01398-X.
[10] Verschenen bij Suhrkamp met ISBN 3-518-57713-1. De twee gebonden delen behelzen correspondentie met tal van grootheden uit die periode, o.m. Klaus Mann, Thomas Mann, Franz Werfel, Walter Benjamin, Hermann Broch, Theodor Adorno.
[11] Djoury is de filosoof Georg Lukács (1885-1971).
____________

Afbeeldingen
1. Dirigent Claudio Abbado, mei 2008.
2. Gustav Mahler. Tekening — oostindische inkt met cocktailprikker — van Tonny Groenhuijsen, Buitenpost. Collectie Heinz Wallisch.
3. Portretbuste van Gustav Mahler door Auguste Rodin.
4. Gustav Mahler als dirigent. Serie tekeningen van Otto Böhler.
5. Voorzijde stofomslag van Vestdijks Mahler-boek.
6. Handtekening van Gustav Mahler.
7. Satirische prent in Die Muskete, Humoristische Wochenschrift, van 18 januari 1907.
8. Gustav Mahler, geschilderd door Akseli Galén-Kalela (1907).
9. De componist Alban Berg.
10. Mahler-specialist Francis Travis (geb. 1921), hier na een uitvoering van Mahlers Vijfde met het Noordelijk Filharmonisch Orkest in maart 1975, in de grote zaal van Cultuurcentrum De Oosterpoort in Groningen.
11. Voorzijde van het omslag van Zur Philosophie der Musik van Ernst Bloch.
12. De filosoof Ernst Bloch in een van zijn karakteristieke poses.
13. Dirigent Franz Paul Decker (geb. 1923).

Marcussenlezing door Cor Edskes met orgelconcert door Elly Kooiman — Pelstergasthuiskerk Groningen

Marcussen/Zachariassen-instrumenten
Het is inmiddels alweer bijna een halve eeuw geleden dat het eerste Marcussen-orgel in Nederland werd geplaatst: in de Doopsgezinde Kerk te Groningen in 1961, en, naar verluidt, heeft dat instrument toen veertigduizend gulden gekost. Die prijs zou mede zo laag zijn doordat het instrument als presentatiestuk voor ons land kon worden beschouwd. Althans, zo werd mij in 1968 vanuit die kerk in de Oude Boteringestraat te Groningen verzekerd, maar organiste Elly Kooiman heeft de juiste gegevens. Het eerste Marcussen-orgel werd in 1953 in ons land gerealiseerd voor de NCRV, en dat instrument bevindt zich heden ten dage in Utrecht.
Eind jaren zeventig heeft de NCRV een documentaire film uitgezonden over de totstandkoming van het nieuwe grote orgel in de, gedurende de Tweede Wereldoorlog zo beschadigde, Rotterdamse Laurenskerk. Dat was een enorme klus, die werd geklaard door de Deense firma Marcussen/Zachariassen. Het gehele werk heeft toen ongeveer een miljoen gulden gekost. Het instrument telt 65 registers volgens de commentaarstem anno toen — voice over heet zoiets in hedendaags Nederlands — van Gerard van den Berg, die gedurende de tweede helft van de jaren zestig van de twintigste eeuw ook nog enige tijd gemeentevoorlichter te Groningen is geweest. En als we geloof mogen hechten aan diens resterende woorden, zou zo'n orgel nooit meer gebouwd kunnen worden.


Het vervelende van dergelijke manuscripten, die klakkeloos worden voorgelezen, is dat ze geen wezenlijke informatie verschaffen; veel beter ware geweest om de in orgelbouw geïnteresseerde kijker via aanvullende zinnen uit te leggen waarom zoiets onmogelijk zou zijn (geweest); ik geloof er namelijk helemaal niets van. Als Sjeik Ibn Ali ben Olie of Emir Achmed ben Zine, dan wel die beiden tezamen, er enkele miljoenen tegenaan gooit — respectievelijk gooien —, denk ik dat er zelfs in de Arabische wereld snel zo'n heel groot instrument in een immense ruimte zou kunnen worden gerealiseerd.

Lezing met dia's
Twintig jaar nadat het eerste werk — het gehele instrument in die Doopsgezinde Kerk in Stad — van die indertijd reeds zestien decennia bestaande orgelbouw in ons land een feit was geworden, werd, door dezelfde firma, de restauratie afgesloten van het hoofdorgel van de Nieuwe Kerk te Amsterdam. Orgeldeskundige Cor Edskes, eveneens uit de Martinistad, was daar zeer nauw bij betrokken, evenals bij de restauratie van diverse magistrale orgels in binnen- en buitenland.
Het is dan ook deze Cor Edskes die nu de derde Marcussenlezing zal houden over dat laatstgenoemde instrument in de hoofdstad.
Aanvankelijk zou de lezing op zaterdag 27 september, tevens de daaraan voorafgaande orgelvoordracht, in de Doopsgezinde Kerk van de noordelijke metropool worden gegeven, maar deze beide gebeurtenissen zijn inmiddels verplaatst naar de Heilige Geest Kapel in de Pelsterstraat aldaar. De aanvang van het gebeuren is om 16:15 uur. Cor Edskes legt niet alleen één en ander uit, maar ook adstrueert hij zijn betoog met dia's.

Orgelconcert
Voorafgaande aan die derde Marcussenlezing zal onze stadgenote Elly Kooiman een orgelconcert verzorgen op het prachtige instrument in diezelfde kerk. Het orgelprogramma bestaat uit drie onderdelen. Als opening van de voordracht zullen er twee stukken van Anthoni van Noordt (ong. 1619-1675) klinken, waarvan de eerste compositie in 1659 werd gerealiseerd: de vijfstemmige Fantasia in C, gevolgd door twee variaties op Psalm 116. Van Noordt was zelf onder meer organist van de Nieuwe Kerk in de hoofdstad.
Als tweede onderdeel van het concert speelt Elly Kooiman uit het Camphuysen Manuscript — uit de tweede helft van de 17de eeuw — drie variaties uit het stuk Daphne.
Het concert van die zaterdagmiddag zal worden afgesloten met een zevendelige compositie van Louis Nicolas Clérambault (1676-1749): de Suite du deuxième ton uit 1710.
____________
Afbeeldingen
1. Fries van het orgel in de Nieuwe Kerk te Amsterdam.
2. Organiste Elly Kooiman.
3. Componist Louis Nicolas Clérambault.

Thomas Hardy — Geïnspireerd door Mozart

Lines to A Movement in Mozart's E-flat Symphony

Show me again the time
When in the Junetide's prime
We flew by meads and mountains northerly!—
Yea, to such freshness, fairness, fulness, fineness, freeness,
Love lures life on.

Show me again the day
When from the sandy bay
We looked together upon the pestered sea!—
Yea, to such surging, swaying, sighing, swelling, shrinking,
Love lures life on.

Show me again the hour
When by the pinnacled tower
We eyed each other and feared futurity!—
Yea, to such bodings, broodings, beatins, blanchings, blessings,
Love lures life on.

Show me again just this:
The moment of that kiss
Away from the prancing folk, by the strawberry-tree!—
Yea, to such rashness, ratheness, rareness, ripeness, richness,
Love lures life on.

Begun November 1898








THOMAS HARDY (1840-1928)

Josquin Desprez — Misse Pange Lingua

Ensemble Oude Noten
In de reeks Oude Nederlandse Missen in de Groninger Synagoge zal op zondag 28 september een nieuwe aflevering worden gepresenteerd. Deze keer is de beurt aan de, bepaald niet onbekende, Missa Pange Lingua van Josquin Desprez. Deze musicus werd geboren na 1450 en is is 1521 overleden. De uitvoerenden zijn leden van het Ensemble Oude Noten onder leiding van André Cats. Bijzonderheid is dat in deze reeks de te spelen werken uitgebreid zullen worden toegelicht. De dirigent heeft reeds bij vorige gelegenheden zeer overtuigend bewezen dat hij zulks uitstekend kan zonder in vakterminologie te vervallen, die in de meeste gevallen het doel volkomen voorbij schiet als men de luisteraars wil bereiken en van extra gegevens wil voorzien. De juiste benadering is in deze gevallen vast wel gewaarborgd.
Het concert zondag 28 september in de Synagoge, Folkingestraat te Groningen, begint om 15:00 uur. Een week eerder, op zondag 21 september, is er reeds een try-out in de Jacobuskerk te Feerwerd, in de tamelijk directe omgeving van de Stad Groningen.

Missa Pange Lingua
Van Josquin zijn meer dan dertig missen bewaard gebleven, en de meeste daarvan zijn getoonzet op bestaande chansons, dan wel volksliederen of vaste notenvolgorde. Twee van die missen gelden als absolute meesterwerken: zowel die op basis van het veelvuldig bewerkte lied L'homme armé, en de vierstemmige, welke is gebaseerd op de liturgische hymne Pange Lingua (weerklink, tong). Elk onderdeel van deze mis begint met de Hymne, die telkens in tal van bewerkingen in alle onderdelen opnieuw opduikt.
Opvallend is de veelvuldig voorkomende koppeling van hoge en lage stemmen, die in afwisseling klinken, hetgeen in een zeer boeiende inkleuring van het geheel resulteert. Twee onderdelen van de mis zijn slechts tweestemmig gehouden: Pleni sunt coeli en Benedictus.


Men mag er vooral niet van uitgaan dat er in deze mis uitsluitend plechtstatigheid en diepe ernst wordt voorgedragen. Juist de vrijheid en de folkloristische melodieën zorgen er hier en daar, en met name in het Gloria, voor dat een ongedwongen sfeer prevaleert.
__________

NB: Wie van de luisteraars vindt dat zij of hij van de muziek van Josquin Desprez wel meer wil leren kennen, moet 's avonds om 22:00 uur maar even de Duitse radiozender WDR 3 inschakelen, waar dan het WDR Rundfunkchor Köln een concert opent met het vierstemmige motet Liber generationis Jesu Christi van dezelfde componist.

Een Symphonie der Tausend van Anna Meredith vormt geen alternatief voor de enige waarachtige

Massale uitvoering
Jongstleden zaterdagavond werd in het kader van de massaliteit, die de Last Night of the Proms traditioneel met zich meebrengt, tijdens het gedeelte na de pauze, de wereldpremière gepresenteerd van de opdrachtcompositie Froms, die speciaal voor deze avond werd geschreven door de dertigjarige Schotse Anna Meredith.
Daartoe zat niet alleen het hele podium in de Londense Albert Hall vol met instrumentalisten en twee BBC-koren, ook in Hyde Park en in andere steden van dat land — Glasgow, Dublin en elders — waren ensembles gereed om hun bijdrage te leveren, op het juiste teken van hun respectieve centurio's, die allen onder hoofdverantwoordelijke leiding stonden van Roger Norrington, ondersteund door een enorme staf aan technisch personeel alsook de daarvoor benodigde snufjes, zoals satellieten en nog weer recentere, nieuwerwetse parafernalia.
Zou het nog erg veel tijd vergen voordat de eerste interstellaire, dan wel interplanetaire, Uitspanselomroep-Prom een feit kan worden? Zolang zich mensen in de ruimte bevinden, die zijn voorzien van een enorme batterij aan technische uitrustingen en tevens het vereiste communicatiematerieel, is het technisch vast al wel uitvoerbaar. Mocht er tegen die tijd ook nog een groen wezentje bereid zijn de gewenste medewerking te verlenen, dan speelt zo'n Prom heel mooi in op de wensen en tevens eisen van de toekomst: mooi groen en zeer verantwoord. Dat is nog eens iets anders dan een gesimuleerde Big Bang onder het alom toeziende oog van de Biggest Brotherhood.
Enfin, het resultaat was acht minuten spectaculaire geluiden, geheel in overeenstemming met het concept, en de componiste leek uiterst tevreden met het resultaat, zoals ze van tevoren tegen presentatrice Suzy Klein had gezegd dat ze er vol spanning naar uitzag. Hoeveel competente componisten is het overigens gegeven zo'n omvangrijk stuk te concipiëren en vervolgens mee te helpen aan de realisatie ervan. . . .
En laten we even heel nuchter zijn: zelfs als je van tevoren beseft dat het nieuwe werk zeker geen repertoirestuk zal worden en — gezien de hoge eisen die aan iedereen en alles eromheen worden gesteld — ook niet kan worden: veel extra naamsbekendheid is gegarandeerd, en ook de gedachte dat een kleine miljard mensen jouw werk dan zullen beluisteren, is niet bepaald zonder prikkelende bijgedachte.


Geheel in overeenstemming met wat we konden, en tevens mochten, verwachten, was het — qua omvang en presentatie — massale werk bepaald geen verrassing. Heel letterlijk genomen kan het wel als een Symphonie der Tausend worden gekwalificeerd, aangezien ook Gustav Mahler maar achthonderd uitvoerenden voor zijn werk met die naam beschikbaar had en er sym-fonie — sun: samen; fonia: klank — werd geproduceerd, maar naar de geldende maatstaven was het zeker geen symfonie en heeft de maakster ook niet geïndiceerd dat ze die indruk wilde wekken.
Gustav Mahlers oeuvre, en met name die Achtste Symfonie, werd op geen enkele wijze bedreigd door het nieuwe stuk dat wel groot maar zeker niet groots is. Maar ook dat wilde Anna Meredith ons geenszins doen geloven, en mede daarom is een felicitatie zeker op haar plaats.

Perfect samenspel in razend moeilijke duo's

Licht in de duisternis
In de wit-moderne, doch qua sfeer aangename, ruimte van de relatief niet lang geleden gerenoveerde Remonstrantse Kerk in Groningen werd zondagmiddag in de centrale hoge ruimte geconcerteerd. Het enige ornament aldaar is — aan de oostwand decentraal geplaatst — een eigentijds èn aantrekkelijk kruisbeeld, waarin het eeuwige sadisme uit de voorstellingen van de lijdende Christus, welke helaas niet zelden tegen het kitschige aanhangen of de begrenzingen daarvan overmatig gepasseerd zijn, ontbreekt. Het geheel is goed zichtbaar in ons artikel met vooraankondiging van het concert van deze zondagse namiddag, met Karlien Bartels, violoncello en Mami Hagiwara, piano. Die beide musiciennes hebben de toehoorders een pretentieus programma voorgesteld, echter zonder de oorspronkelijk aangekondigde Sonate van Richard Strauss. Daarvoor in de plaats kwam een "korte toegift", de Hongaarse Rapsodie opus 68 van David Popper (1843-1913), een componist die min of meer in vergetelheid was geraakt, maar dat zeker niet zal blijven als meer musici zich op dezelfde wijze inzetten als het onderhavige duo. Het stuk, enerzijds vol vaart maar tevens met ingetogen lyriek, heeft een hoog gehalte aan zigeunerelementen en zou tevens tijdens een klezmer-optreden niet misstaan.

Overakoestiek
Die ruimte heeft, zoals zoveel kerken, een duidelijke overakoestiek en dat betekent niet alleen aanpassen voor de uitvoerenden en het besef dienaangaande bij de toehoorders, maar eveneens: hoe meer bezoekers, des te meer absorptie en, uiteraard, des te geringer de overakoestiek. Vakbekwame musici zijn echter veelal goed in staat hun spel af te stemmen op de speelruimte, en dat we tijdens dit optreden te maken hadden met twee zeer vakbekwame musiciennes, bleek reeds direct in de eerste maten, en die kwaliteiten hebben ze gedurende het hele optreden kunnen handhaven. Die twee redden de doorbraak naar de internationale podia wel.
Mami Hagiwara bespeelde een mij — sedert de introductie in ons land in 1986 — bekende K.Kawai-vleugel [1], en Karlien Bartels verkeert in de gelukkige omstandigheid een Miremont-cello uit 1882 te bespelen, die een zo intens fraai en veelzijdig klankenspectrum bezit dat deze bij mij reminiscenties opriep aan Der Schwan [2], één van de zeer weinige overgebleven violoncelli van die befaamde en onnavolgbare instrumentenbouwer Stradivarius.
De drie niet bepaald eenvoudige stukken vonden veel waardering bij de toehoorders, en dat gold met nadruk voor de laatst gespeelde compositie, die van César Franck: een sonate met zwelkasteffect dat de organist verried, maar dat is in zijn veelgespeelde Symfonie ook het geval.
Gaarne da capo! [3]

Teksten
In de programmateksten, uit Parijs aangeleverd, zaten, helaas, flink wat schoonheidsfoutjes, niet alleen grammaticaal, syntactisch en stilistisch, maar ook nog eens qua ortografie. Verder moet iedere beroepsmusicus zich realiseren dat een muziekliefhebbend publiek voor het grootste deel niet uit kenners bestaat, en daarom is het niet verstandig een toelichting vol te stoppen met muziektermen die voor uitvoerenden weliswaar alledaags zijn, en die in en muziekopstel voor cursussen e.t.q. wel passen, maar in de context van zo'n — en elke vergelijkbare — programmatoelichting aan het doel voorbij schieten. Hoezeer programmateksten educatief kunnen bijdragen tot verdere algemene ontwikkeling — het zal dan op en juiste manier moeten gebeuren, en derhalve op een andere wijze dan hier is gebeurd.
__________

[1] In de herfst van 1986 werden de Kawai-vleugels in Nederland officieel geïntroduceerd tijdens de Vleugelvoorspeeldagen, die toen in het Stadsparkpaviljoen te Groningen door de firma Hahn aldaar werden georganiseerd. Aanwezig was ook de heer Kawai, die een toonzaal op een bedrijventerrein, ergens in het Gooi, had geopend. Enkele dagen later heb ik die toonzaal bezocht en alle aanwezige vleugels bekeken en voorzichtig uitgeprobeerd. Nog niet alle reeds beschikbare modellen waren toen gearriveerd.

[2] Der Schwan was vanaf 1937 in het bezit van Emanuel Feuermann (1902-1942), waarna het instrument overging in handen van Aldo Parisot (geb. 1920, en nog steeds docent aan Yale), die daarmee in de jaren vijftig (toen nog mono) o.m. Tsjajkovski's Rococo-variaties op de plaat heeft gezet. Toen was het de nog enige overgebleven Stradivarius-cello, inmiddels zijn er meerder exemplaren opgedoken Een ervan, met een waarde van drie miljoen dollar, werd enige jaren geleden gestolen.

[3] Nu de belangstelling voor de door Muziekklassiek! georganiseerde concerten gestaag toeneemt en deze met veel enthousiasme worden begroet, zou Cornelis Hofmann van deze instantie er goed aan doen op zeer korte termijn afspraken met de beide dames te maken over komende seizoenen. Binnen niet al te lange tijd zou hun agenda voor optredens tussen de beide smeltende poolkappen wel eens aardig vol kunnen zijn.
____________
Afbeeldingen
1. Voorzijde van de Remonstrantse Kerk te Groningen, met aanbouw.
2. Partituur van opus 68, de door Karlien en Mami gespeelde Hongaarse Rapsodie van David Popper.
3. De Boheemse componist David Popper.

Associatieve kanttekeningen bij de thans lopende reeks BBC Proms 2008, die de laatste week ingaat

Aflopende reeks
Nog zeven dagen na heden worden er in de Albert Hall in de Engelse hoofdstad concerten gegeven in de reeks BBC Proms 2008, maar dan is het voorbij, en zal men af en toe een concert op BBC Radio 3 in de herhaling kunnen horen of zelfs op de televisie — meestal is dat BBC Four television — opnieuw kunnen zien. Doch voordat het geijkte, sterk nationalistisch getinte gedeelte na de pauze van de Last Night of the Proms op zaterdag 13 september weer eens over talloos veel miljoenen kijkers en luisteraars, verspreid over de globe zal worden uitgestort, en door een uitzinnig, voornamelijk kritiekloos publiek zal worden bejubeld — waarmee opnieuw zal worden bewezen dat applaus in vrijwel geen enkel geval nog als graadmeter kan dienen —, zullen de zes dagen daaraan voorafgaand nog diversecomposities op het podium van de Royal Albert Hall worden uitgevoerd.
Daarbij komt dat er niet zelden tijdens de Proms tussen de delen van een symfonie of soloconcert wordt geapplaudisseerd. Een oud zeer, dat meestal wordt afgedaan als uiterst provinciaal, daarmee doelend op de onbekendheid met de gebruiken in een concertzaal. Diverse solisten en dirigenten klagen daar dan ook al wel een eeuw over. Soms leidt dat ertoe dat men tijdens een praatje vooraf nog eens het verzoek tot het publiek richt om niet tussen de delen te applaudisseren, veelvuldig met een averechts effect.
Ooit heb ik daar een kritische kanttekening bij geplaatst in een orkesttijdschrift, doch daarvan raakte de toch al niet zo bekwame publiciteitsmedewerkers nogal geïrriteerd. "Liever te veel applaus dan dat de mensen door zo'n kritiek wegblijven," vond het leeghoofd.
Doch gelukkig zijn er nog altijd mensen die zich willen inzetten voor een zo aangenaam mogelijk verloop van een concert, niet alleen voor de toehoorders, doch evenzeer voor de executanten. Prommer Jon Jacob heeft zo zijn gedachten daarover.

Beethovens Vijfde
Dat kritiekloze bleek hedenavond ook weer toen het BBC Symphony Orchestra —onder leiding van zijn principal guest conductor David Robertson — een weliswaar redelijke, maar alles behalve vlekkeloze en in het geheel niet moverende uitvoering heeft gerealiseerd van Beethovens Vijfde Symfonie met een strijkerskwintet op basis van acht contrabassen. Dat alleen al is in schrijnende tegenstelling met de nadrukkelijk heel wat schaarsere strijkersbezetting welke door de componist was voorgeschreven. Nu is die Albert Hall, met plaats voor vijf- tot meer dan zesduizend bezoekers, een andere ruimte dan de zalen waarin Beethovens werken in première werden gegeven, maar een klein barokorkest valt daar ook uitstekend te volgen, dankzij de voortreffelijke akoestiek.


Het leek zelfs op tal van momenten dat Robertson een imitatie wilde geven van de gebaren en uitschieters van Bernard Haitink — ook al zo'n onbegrijpelijkerwijs hoog geschatte dirigent, voor wie men mij nog met geen stok de deur uit krijgt.

David Robertson
Dat die David Robertson het ooit tot zo'n internationaal aanzienlijke positie zou kunnen schoppen, had ik na enige concerten, nu alweer twee decennia geleden in het Noorden van Nederland — zowel direct gecontracteerde en tevens als invaller —, zelfs niet kunnen dromen. Wat er ook werd gespeeld, het leek allemaal op. . . . . ja op wat? In ieder geval veel te weinig op datgene wat in het programma stond aangekondigd. Nog nooit had ik Mahlers Vijfde Symfonie zo beroerd gehoord: dat was een heel slechte karikatuur. Wat de man verder heeft getracht te dirigeren bij het toen nog Noordelijk Filharmonisch Orkest, is me volstrekt niet bijgebleven, ondanks dat op mijn harde hersenschijf alle overige bezochte concerten tijdens de laatste halve eeuw met plaatsen in binnen- en buitenland, vervangingen van dirigent of solist(en), programma-onderdelen en de wijzigingen daarin, de kwaliteit, alsmede nog zoveel andere details zijn opgeslagen. Kortom, een erg pijnlijke saaiheid werd toen steeds opnieuw als een tulen gordijn over de toehoorders uitgespreid.

Gebrek aan interactie
Voor de volledigheid moet daar nog aan worden toegevoegd dat een mislukt concert of een reeks minder geslaagde optredens niet alleen afhankelijk is van de kwaliteiten van een dirigent, maar tevens van een ensemble en vooral van het ontbreken van de overslaande vonk in de interactie. Immers, zet een slechte dirigent voor een toporkest en je kunt in het gunstigste geval nog horen dat er een voortreffelijk ensemble zit te spelen, en omgekeerd: zet een uitnemende dirigent voor een middelmatig of goed, maar — door welk conglomeraat van omstandigheden dan ook — ingeslapen of anderzins versuft orkest, en je hoort opeens kwaliteiten die meestal slechts incidenteel de kop opstaken.
Nu maakte die David Robertson indertijd ook niet de geringste indruk enige belangstelling te hebben voor de mensen achter de lessenaars en dat gold vice versa. Een toenmalig directielid van het ensemble in kwestie heeft me in die dagen eens toevertrouwd dat geen van de orkestleden ooit na afloop in de kamer van deze gastdirigent was gesignaleerd — ook niet als er meer dan 100 musici concerteerden, zoals dat gebeurde tijdens de samenwerkingsconcerten met het Frysk Orkest dat toen nog in Leeuwarden was gevestigd.
Bij één gelegenheid wekte deze toen nog relatief jonge maestro de lachlust van het publiek door voor de eerste maat met een gekromde wijsvinger de orkestinspeciënt bij zich te halen — die nog net de deur naar het podium niet had gesloten — om de lessenaar iets te komen bijstellen. Zoiets kan een dirigent natuurlijk ook niet zelf.

Sabelende vrouwen
Het wordt echter wel steeds moeilijker dirigenten hun sabelende stok te verwijten, vooral nu er allengs meer vrouwelijke collega's op het schavotje plaatsnemen, en kennelijk geloven dat ze, met een soms dodelijk neurotiserende, al te metrische, slagtechniek de — inderdaad volstrekt onterechte, jawel: zeer schandalige — achterstand op hun mannelijke maatstaf spelende collega's, respectievelijk voorgangers, moeten inhalen.
Dat begon met de bekroning, in 1966 van de Zwitserse Sylvia Caduff, die in New York op het Mitropoulos Dirigentenconcours de eerste prijs won. Onderdeel van die eerste prijs vormde een openbaar optreden met The New York Philharmonic, doch dat kon volgens de statuten van dat, al te pijnlijk mannelijke, clubje helemaal niet en derhalve moesten in allerijl deze statuten worden herzien om die belofte alsnog te kunnen realiseren. Zo onnadenkend was men geweest, dan wel: zozeer waren de heren der schepping ervan uitgegaan dat wel weer één der hunnen het pleit zou winnen. [1]

Tegenvaller
Mij verheugde die uitkomst, maar toen ik de dame in kwestie — die als eerste vrouw in Europa in Solingen een vaste aanstelling kreeg (1977-1986) en zelfs eenmaal in de lijst van gastdirigenten van het Limburgs Symfonie Orkest voorkwam — eenmaal had zien dirigeren, geloofde ik het ook al snel wel weer. En nu we dan toch bij dat thema zijn: heeft iemand van ulieden wel eens de totale verwildering gezien welke zich meester maakt van lijf en alle leden van Simone Young, dirigente van de Hamburgische Staatsoper? De geringste maatwisseling leidt tot wapperende haren voor haar gezicht, doch daarvoor bestaat niet de geringste aanleiding. Alles aan maatslaan kan met mate(n) en zelfs me de nodige schwung zonder dat er direct sprake moet zijn van een atletiekwedstrijd met het eigen lichaam. Verleden week werd ons in de pauze van de toen zaterdagse Prom, in een korte filmimpressie, een nieuwe vrouwelijke ster aan het firmament der orkestleiders getoond: ook zij liet daarin zien hoe goed ze kon sabelen; aandacht voor nuances en details had ze wat minder.

Last Night op 13 september
De BBC Proms staan er internationaal voor bekend dat de prijzen zo moderaat zijn dat ook tal van minder draagkrachtigen daar terecht kunnen, meestentijds voor ongeveer 10 pond of nog minder en dat is een fractie van datgene wat moet worden opgehoest voor concerten bij ons.
Maar tijdens de Last Night lopen de bedragen voor de betere plaatsen aardig op. Omgerekend is dat een kleine duizend euro (£ 645), die dan moet worden betaald voor de beste Stalles-plaatsen.
Zoals gebruikelijk is die laatste avond vooral een circusvertoning met veel interrupties en rotgeintjes vanuit het te joilige publiek dat zich, vooral op de vloer voor het podium, clownesk tot verregaand imbeciel gedraagt met toetertjes en andere vreselijke geluiden veroorzakende voorwerpen: volstrekt nodeloze en nutteloze, en meestentijds uiterst humorloze tussenwerpsels.
Het programma bestaat traditoneel uit twee afdelingen met enkele kortere stukken voor de pauze. Deze zullen rechtstreeks worden uitgezonden op BBC 2 TV. Komende zaterdag zullen er twee stukken klinken van Beethoven, met daar tussenin één van Wagner, Puccini en Verdi. Vocale solist is de bas-bariton Bryn Terfel; de pianopartij in Beethovens Koorfantasie zal worden uitgevoerd door Hélène Grimaud. De BBC Singers en het BBC Chorus doen de rest, ondersteund door het BBC Symphony Orchestra onder leiding van Roger Norrington.
Het gedeelte na de pauze — dat integraal door BBC One Television zal worden uitgezonden— wordt door hetzelfde ensemble verzorgd en naast de gebruikelijke stukken van Ralph Vaughan Williams, Edward Elgar, Thomas Arne en Charles Hubert Hastings Parry, wordt er ook een gloednieuwe compositie van Anna Meredith — een opdrachtwerk voor deze gelegenheid — gegeven.
Daarmee wordt aangetoond dat er geen totale, vrouwen afwerende houding bij de organisatoren van de Proms bestaat, al had men nu eindelijk eens kunnen proberen een ietwat ruimer gedeelte van de meer dan zestig concerten in handen van enkele niet al te sabelende dames te geven.
__________

[1] Dat het er inmiddels, verspreid over dit ondermaanse geheel anders uitziet qua aantal damesmeisjes als orkestleider, bewijst de lijst Women Conductors, samengesteld door de Kapralova-Society.
____________
Afbeeldingen
1. Achtergrond boven het podium in de Londense Albert Hall met de Proms-logo's.
2. Prom-publiek in de Albert Hall.
3. Jon Jacob, prommer met ideeën over applaus tussen de delen van een compositie.
4. Deel van de buitenzijde van de Royal Albert Hall.
5. Gustav Mahler. Karikatuur getekend door de tenor Enrico Caruso (1873-1921), New York 1908.
6. De Australische Simone Young, dirigente van de Hamburgische Staatsoper.
7. Ludwig van Beethoven in 1820, geschilderd door Joseph Karl Stieler (1781-1858).

Ralph Vaughan Williams woensdag in de hoofdrol in het BBC Radio 3-muziekprogramma Afternoon on 3

Vier composities
Op woensdag 3 september, 's middags tussen 15:30 uur en 18:00 uur onze tijd zullen, in het klassieke muziekprogramma Afternoon on 3 van BBC Radio 3, vier composities van de Engelse muziekmeester Ralph Vaughan Willams (1872-1958) worden uitgevoerd. Drie daarvan klonken jongstleden zaterdag ook tijdens de BBC Proms 2008 in de Albert Hall te Londen. Deze middag zal niet alleen de Fantasia on a Theme of Thomas Tallis klinken — waaraan de componist bijna een eeuw geleden is begonnen — maar zullen eveneens de stukken Job — a masque for dancing (1930), gebaseerd op enkele tekeningen van William Blake (1757-1827), en de Serenade to Music, voor zestien vocale solisten en orkest uit 1938 — dat tijdens het jubileumconcert van Sir Henry Wood door hemzelf in première werd gegeven, op 5 oktober van dat jaar — via de ether uw huiskamer kunnen binnenkomen. Daarna zal het concert worden afgesloten met de Negende Symfonie (1956/57), het laatst voltooide werk van dezelfde muziekmeester, die aan belangwekkendheid, een halve eeuw na diens verscheiden, nog niets heeft ingeboet. Deze symfonie heeft als uitgangspunt de roman Tess of the D'Ubervilles uit 1891, geschreven door de Engelse literaire grootmeester Thomas Hardy (1840-1928), en in 1979 verfilmd door Roman Polanski.
De inhoud van deze roman zal binnenkort op BBC One Television als nieuw kostuumdrama worden uitgezonden. Op onze zustersite Tempel der Letteren en Tempel der Filmkunst zult u daarover binnenkort meer kunnen lezen.

* * * * *
Ralph Vaughan Williams — Fantasia over een thema van Thomas Tallis voor dubbel strijkorkest (1910/19)

Williams' werken
In de beide laatste decennia van de vorige eeuw werden de werken van Ralph Vaughan Williams incidenteel uitgevoerd ten opzichte van heden ten dage, nu de belangstelling weer wat toeneemt, zeker nu het een halve eeuw geleden is dat hij is overleden. In West-Europa was de interesse voor zijn werk per definitie minder dan in zijn geboorteland en in de Verenigde Staten. Dat is enigszins merkwaardig als je bedenkt dat hij een relatief omvangrijk oeuvre — en dat niet alleen kwantitatief — heeft nagelaten, waarin vrijwel alle disciplines zijn vertegenwoordigd: 9 symfonieën, werken voor viool en orkest, toneelmuziek, rapsodieën en suites, een pianoconcert, hoboconcert, een tubaconcert, een oratorium, zes opera's, drie balletten, een strijkkwintet, twee strijkkwartetten, stukken voor strijkorkest, orgelcomposities en talrijke profane en sacrale vocale werken.

De componist
Ralph Vaughan Williams werd op 12 oktober 1872 in het graafschap Gloucestershire geboren. Zijn opleiding ontving hij aan het Trinity College in Cambridge, voornamelijk bij Charles Wood (1866-1926), en vervolgens aan de Royal Academy of Music in Londen bij Charles Hubert Hastings Parry (1848-1918) en Charles Villiers Stanford (1852-1924).Voor zijn verdere muzikale ontwikkeling reisde Wlliams naar Berlijn om aldaar bij Max Bruch te studeren. Van 1896 tot 1899 was hij als organist in Londen werkzaam, waarna hij in Oxford colleges heeft gegeven en zich zeer nadrukkelijk heeft beziggehouden met het verzamelen en publiceren van Engelse volksliederen. In 1919 werd hij docent compositie aan het Londense Royal College of Music.

Invloeden
Het is zeer opvallend dat geen van de bovengenoemde componisten bij wie Williams heeft gestudeerd, van doorslaggevende invloed is geweest op zijn componeerstijl. Ook een confrontatie met Wagners werken tijdens de Bayreuther Festspiele bracht geen verandering teweeg bij V.W. (voor Vee Double U, zoals hij veelal werd en ook thans nog wordt genoemd).
Zijn definitieve stijl vond Ralph Vaughan Williams pas toen hij zich enige tijd intensief heeft beziggehouden met de Engelse volksmuziek en diverse 'ontdekkingen', die hij in het fenomeen volsklied had gedaan, is gaan uitwerken in eigen stukken. Hoewel hij tonaal bleef componeren, valt zijn schrijfwijze niet te vergelijken met die van één zijner tijdgenoten. Formeel gezien sluit hij aan bij Maurice Ravel (1875-1937), maar qua melodiek en harmoniek liet hij zich uitsluitend leiden door zijn eigen intuïtie. Ravel noemde deze Engelsman eens "de enige van mijn leerlingen die niet mijn muziek schrijft."
Het heeft enige tijd geduurd voordat V.W. aanzien heeft weten te verwerven, maar ook toen was dat nog steeds vrijwel alleen in kringen van musici en niet bij het publiek.

Thomas Tallis
Thomas Tallis, die leefde van ongeveer 1510 tot 1585, was werkzaam aan het Engelse hof als componist, kapelmeester en organist. In het English Hymnal dat door Williams werd uitgegeven, heeft hij een aantal melodieën van Tallis opgenomen. Een hymne van deze musicus vormt de basis voor Williams Fantasia, welke één van zijn bekendste werken zou worden.
Het strijkoorkest is in drie groepen 'opgesplitst': een groot ensemble, een groepering van negen musici en een solokwartet. In de partituur heeft de componist de tweede groep nader omschreven: twee eerste en twee tweede violen, twee alten en twee celli, alsmede een contrabas. De solopartijen voor het kwartet dienen door de respectieve sectieleiders te worden gespeeld.
"De drie groepen van spelers woden op verschillende manieren ingezet," verklaart de componist, "soms als tegenstemmen, en soms elkaar begeleidend."

Oorspronkelijk werk
Afgezien van het thema is Williams' Tallis-Fantasie een volkomen oorspronkelijk werk. Het is echter zeer begrijpelijk dat menig luisteraar meent met een zeer oud stuk te worden geconfronteerd, doordat Williams veel van de oorsponkelijke harmonisatie, met opvallende kruisverbindngen en dissonanten, die zo typerend zijn voor de zestiende eeuw, heeft gehandhaafd. De melodie die Williams heeft gekozen, is die uit de derde van acht toonzettingen met de acht verschillende kerktoonsoorten: de Frygische.
Na het overlijden van Thomas Tallis werd de Fantasia ofwel Fancy zeer populair en bleef dat gedurende de eerste helft van de zeventiende eeuw, om tegen het einde ervan door Henry Purcell (1659-1695) nieuw leven ingeblazen te krijgen.

De Tallis-Fantasie
Ralph Vaughan Williams heeft zijn Fantasia voorzien van de tempoaanduiding largo sostenuto. Het stuk wordt geopend met zachte akkoorden van het gehele orkest, waarna de lagere strijkers al op het thema vooruitlopen. Daarna wordt dit largamente gespeeld, terwijl er tremoloakkoorden in de violen klinken. Het thema wordt vervolgens herhaald en daarbij spelen de tweede violen versierde figuraties. Dan volgt en cadens en een afdeling waarin de eerste en de tweede groep — waarbij de tweede als ingetogen 'echo' van de eerste fungeert — gedempt frasen laat horen in de vorm van tegenstemmen. Daarboven klinkt een gedeelte van het thema, thans op nieuw uitgewerkt door de soloalt en de soloviool in afwisseling.
Dan komt het strijkkwartet aan de beurt, en een groot aantal variaties wordt tussen de groepen 'geweven', waardoor en enorm scala aan klankleuren wordt verkregen.
____________
Afbeeldingen
1. De componist Ralph Vaughan Williams.