* * * * *
Kinderstukken van Maurice Ravel
In 1908 componeerde Maurice Ravel (1875-1937) een serie van vijf kinderstukken voor piano vierhandig, bedoeld als aardigheidje voor de beide begaafde kinderen Mimi en Jean, kroost van zijn vrienden de Godebski's. Tijdens de première, op 20 april 1910 in de Salle Gaveau te Parijs, waren de uitvoerenden eveneens jonge kinderen: Christina Verger, zes jaar oud, en Germaine Duramy, tien jaar.
Op verzoek van de danseres Jeanne Hugard heeft Ravel er in 1911 een versie voor orkest van gemaakt, die op 28 januari van het daarop volgende jaar in het Théâtre des Arts als ballet werd opgevoerd. Ravel had daarvoor zelf de gehele toneelhandeling ontworpen, en zijn oorspronkelijke compositie aangevuld met een voorspel en vier intermezzi. Nog in november van datzelfde jaar stond de balletsuite op het programma van een concert in New York.
Vijf sprookjesscènes
Ondanks de titel die de suite draagt, Ma mère l'Oye (Moeder de Gans), zijn de vijf in muziek omgetoverde sprookjes niet alle afkomstig uit de verzameling van Charles Perrault, maar duiken ook de Gebroeders Jakob (1785-1863) und Wilhelm Grimm (1786-1859) en Ludwig Bechstein (1801-1860) op, evenals Jeanne Marie Leprince de Beaumont (1711-1780).
De instrumentatie van de orkestbewerking is als volgt: piccolo, 2 fluiten, 2hobo's, Engelse hoorn, 2 klarinetten, 2 fagotten, contrafagot, 2 hoorns, pauken, grote trom, bekkens, triangel, tam-tam, glockenspiel, xylofoon, celesta, harp en strijkers.
1. Pavane van de schone slaapster in het bos
Dit sprookje van Charles Perrault, La belle au bois dormant, is bij ons bekender in de versie uit de Kinder-und
Hausmärchen van de Gebroeders Grimm, onder de titel Doornroosje. Het thema wordt voorgesteld door de fluit, met de tegenmelodie in de gedempte hoorn en altviolen. Het deel bestaat uit slechts twintig maten (in a kleine terts) en bevat verwijzingen naar Ravels veel bekendere, plechtige Pavane pour une infante défunte.
2. Klein Duimpje
Dit verhaal — Petit Poucet in de oorspronkelijke versie bij Charles Perrault — is voornamelijk bekend uit de verzameling sprookjes van Ludwig Bechstein (1801-1860). De uitbeelding in muziek van Klein Duimpje geschiedt door de solohobo, die boven de klank van gedempte violen uitkomt. Later komen daar de bosgeluiden bij: tjilpende en kwetterende vogels zijn hoorbaar in de glissandi van de soloviool, waarna de fluit als vertegenwoordiger van de koekoek optreedt.
3. Laideronette, keizerin van de Pagoden
Laideronette is de figuur uit een sprookje van marie Cathérine d'Aulnay (ca. 1650-1705), getiteld De groene slang. Laideronette, een voormalige prinses, is door een boze toverkol behekst en daardoor lelijk. In het bos ontmoet ze een slang, die haar troost met het verhaal dat ook hij zelf ooit een knappe verschijning was. Later wordt de betovering verbroken n treden beiden in het huwelijk.
In de muziek wordt uitgebeeld dat Laideronette een bad neemt en te kennen geeft dat er muziek moet worden gemaakt. 
Onmiddellijk beginnen de mannen en vrouwen van het dwergachtige Pagodenvolkje te zingen en op diverse instrumenten te spelen. Hun luiten zijn van notdendoppen en hun violen van amandelschillen.
De piccolo blaast, na een korte inleiding, een gepunteerd Oosters wijsje, gevold door de hobo Dan laat de hoorn een plechtige melodie klinken. Er volgen enkele slagen van de tam-tm, waarna xlofoon, celesta en glockenspiel aan bod komen.
4. Dialogen tussen het mooie meisje en het beest
Het verhaal van Jeanne marie Leprince de Beaumont, dat ook in onze contreien niet geheel onbekend is, behelst een prins, die in een leijk beest is veranderd. Het walsthema dat hier door de soloklarinet wordt vertolkt, moet het mooie meisje voorstellen, de contrafagot daarentegen vertegenwoordigt het beest. De stem van de schoonheid gaat over naar de solofluit, gevolgd door de solohobo. Nadat het beest eenmaal opnieuw een knappe prins is geworden, wordt de rol van de prinses overgenomen door de soloviool, en die van de prins door een solocello. Een bekkenslag kondigt de verbreking van de betovering aan.
5. De betoverde tuin
Dit is een tweede fragmentuit Doornroosje, die nu door de schone prins uit haar langdurige slaap wordt gewekt. De rol van de prinses, die haar ogen opent in het zonovergoten vertrek, is hier toebedeeld aan de celesta. Een oude Spaanse hofdans, de Sarabande, weerklinkt als andere sprookjesfiguren zich om de beide jongelieden scharen en de Goede Fee het gelukkige paar haar zegen geeft. Naast de klanken van de celesta horen we pianissimo ruisende glissandi en de akkoorden van het glockenspiel. De coda bestaat in het fraaiste crescendo uit de orkestliteratuur.
____________
Afbeeldingen
1. Voorplat van de Nederlandse paperback-editie uit het begin van de jaren zestig van de vorige eeuw (Amstel-pocket 125, L.J. Veen Uitgeversmaatschappij NV, Amsterdam). Ontwerp en tekeningen — van omslag en binnenin — Karel Thole.
2. Charles Perrault (1628-1703) vestigde het nieuwe literaire genre le conte de fées — het sprookje.
3. Tekening van Karel Thole (uit de Amstel-pocket), behorende bij De Schone Slaapster in het Bos.
Béla Bartók: Suite uit De Wonderbaarlijke Mandarijn (1918/19)
Evenals voor De Houten Prins van Béla Bartók (1881-1945) staat in het scenario van de De Wonderbaarlijke Mandarijn de liefde in het middelpunt van de aandacht. Het sprookjesachtige en idealiserende van de Houten Prins is in Bartóks onderhavige danspantomime vervangen door een realistische, onverbloemd-sensuele uiting van menselijke gevoelens. Het bizarre gegeven, dat bij diverse uitvoeringen op openaar verzet stuitte, bevat het volgende gegeven:
Een drietal straatrovers gebruikt een straatmadelief, die zich in hun macht bevindt, om mannen binnen te lokken met het doel hen te beroven. Met haar verleidelijke dans weet ze eerst een voorbijgaande koopman naar binnen te lokken, waarop de rovers te voorschijn komen. Dan blijkt echter dat het slachtoffer net zo arm is als zij zelf, en wordt hij weer op straat gezet. Een schuchter jongmens overkomt exact hetzelfde.
Dan nadert een iewat merkwaardig indivdu: de wonderbaarlijke mandarijn. Aangemoedigd door de rover, maar wel
angstig ten opzichte van dit vreemde personage, hervat het meisje haar verleidingsstrategie. Als de dikke Chinees haar nadert, slaat zij echter overhaast op de vlucht: een woeste jacht begint. De rovers, die weer ten tonele zijn verschenen, weten de mandarijn na veel moeite te overmeesteren, en zij besluiten — na het slachtoffer van zijn bezittingen te hebben beroofd — hem om te brengen. Een wilde begeerte naar dat meisje heeft zich inmiddels van de mandarijn meester gemaakt, en als hij ziet dat zij deze gevoelens — door een uiterste aan angst gedreven — beantwoordt, wordt hij onkwetsbaar.De rovers proberen nu op allerlei manieren een eind aan het leven van de mandarijn te maken: door verstikking, door hem met een zwaard te doorboren, en door hem op te hangen, echter alles zonder enig resultaat. Voortdurend blijven de ogen van de Chinees, vol brandende hartstocht op het meisje gericht. Als de onverlaten eindelijk inzien dat hun pogingen nutteloos zijn, geven zij hem de vrijheid terug. Dan omarmen de mandarijn en het meisje elkander, waarop de mandarijn uit vele wonden begint te bloeden, en na een korte doodsstrijd sterft hij in haar armen.
Welke bedenkingen men eventueel tegen het realistische en sensuele gegeven zou kunnen inbrengen, het valt niet te ontkennen dat het voldoende aanleiding biedt tot een spannende en dynamische uitbeelding. We mogen aannemen dat dit gegeven voor de componist van richting wijzende betekenis is geweest voor wat betreft de rijkgeschakeerde muzikale mogelijkheden, die geheel in overeenstemming zijn met Bartóks toenmalige compositie-idioom. Dit 'conflict van de menselijke hartstochten' is op zeer beklemmende wijze uitgebeeld in een bijzonder klankgebeuren. Van begin tot eind zet de dynamische, opzwepende muziek kracht bij aan het grillige toneelgebeuren. Fragmenten als die van het straatrumoer en de tomeloze jacht zijn kenmerkend voor de geest van Béla Bartóks muziek uit die periode en als zodanig van een meeslepende overtuigingskracht. De 'lokroep' van het straatmadeliefje — telkenmale door de klarinet voorgedragen en steeds rijker uitgewerkt — vormt een vast melodisch baken in het voor het overige tamelijk melodie-arme stuk. Want als in weinig andere van Bartoks werken ligt het hoofdaccent hier op het ritmische element. Als hoogtepunt geldt in dit opzicht de episode waarin de mandarijn, onder een geweldig crescendo van het gehele orkest, zijn entree maakt en de wilde jacht begint.
Doordat Béla Bartók een sterk pessimistische persoonlijkheid met een overgevoelige natuur had en daarnaast tamelijk fragiel gestructureerd was — hetgeen op de tekening van Jarko Aikens heel goed tot uitdrukking komt —, kan het dan ook geen 
verbazing wekken dat de gebeurtenissen in en om de oorlog van1914-1918 reeds in 1917 een sterke crisis bij hem teweeg hebben gebracht. Artistiek gezien leidde dat tot expressionstische uitingen, en één daarvan is de groteske pantomime in één bedrijf geworden, die naar verwachting wel op enige weerstand zou kunnen stuiten, doordat daarin foltering, moord en tamelijk verregaande — overigens als bevrijdend bedoelde — liefdeshandelingen bij open doek werden gepresenteerd. En ook al had dit kunstwerk een symbolisch karakter waarmee Bartók alleen maar wilde duidelijk maken dat er een einde moest komen aan de algehele verwildering — een permanente strijd tussen goed en kwaad, tussen geweld en de wil tot leven, tussen menselijkheid en onmenselijkheid, tussen de oerinstincten enerzijds en de cultureel bepaalde gedragingen anderzijds —, en verdraagzaamheid daarvoor het recept was, tal van toeschouwers vonden het allemaal nogal smakeloos of zelfs extreem vulgair.
Bartók had de afwijzende houding van pers en publiek wel verwacht, en hij had zich dan ook afgevraagd wanneer hij zijn pantomime ooit zou kunnen laten uitvoeren. In ieder geval stootte hij in Boedapest alleen maar op afwijzing. Samen met zijn librettist Menyhárt Lengyel zocht hij naar andere mogelijkheden, die deze als eerste in het buitenland vonden. De van oorsprong Hongaarse dirigent Eugen Szenkár had een vaste aanstelling bij de Opera van Keulen, en hij stelde Bartók in de gelegenheid zijn pantomime met muziek te presenteren.
Dat had echter heel wat voeten in de aarde, en dat zorgde niet alleen voor artisteke perikelen voorafgaand aan de uitvoering, maar eveneens voor onrust tijdens de voorstelling en achteraf ook nog eens voor politieke verwikkelingen. Dirigent Szenkár heeft al die belevenissen en indrukken in notities vastgehouden. Daarin beschrijft hij dat er veel repetities met het orkest nodig waren, aangezien het een heel zwaar stuk was en, zeker voor die dagen, uiterst gecompliceerd. ". . . Wie soll ich aber beschreiben, welchen Skandal
dieses Werk beim Publikum und Presse hervorrief!" Aan het slot klonk een fluitconcert en boegeroep. Het schandaal was niet alleen oorverdovend en daardoor tamelijk bedreigend, en de toneeltechnicus heeft toen zelfs het brandscherm moeten laten zakken. Bartók was zelf aanwezig, zoals dat bij alle repetities en uitvoeringen zijn gewoonte was. De kritieken van de volgende dag waren vernietigend, maar daardoor liet Bartók zich in het geheel niet van de wijs brengen. Eugen Szenkár schrijft: "Was sich da, besonders in der katholischen Volkszeitung tat ist kaum nachzuerzählen." Dat dagblad was verbonden aan de Zentrumspartei, de politieke groepering van Keulens toemalige Oberbürgermeister Konrad Adenauer (1876-1967), de eerste naoorlogse kanselier van de Bondsrepubliek. Adenauer liet de dirigent ontbieden en betoonde zich in het onderhoud zeer koel, maar ontplofte zo ongeveer toen hij eiste dat het werk onmiddellijk van het repertoire zou worden gehaald. Hoe had Szenkár het in zijn hoofd gehaald zoiets smerigs op te voeren. "Ich versuchte, ihn von seinem Irrtum zu überzeugen; Bartók wäre unser größter zeitgenössischer Komponist, man möge sich nicht vor der musikalischen Welt lächerlch machen!" Adenauer bleef echter bij zijn beslissing. Ook toen bemoeide de politiek zich, partijgebonden, met de kunst. — Alsof het ooit niet het geval is geweest!
____________
Afbeeldingen
1. Béla Bartók, tekening van Jarko Aikens, 1984. Archief Heinz Wallisch.
2. Afbeelding van De Wonderbaarlijke Mandarijn op de hoes van de Turnabout-L.P. van Vox uit de jaren zestig. Gegevens over de kunstenaar en jaar van ontstaan ontbreken.
3. Konrad Adenauer (1876-1967), de latere (eerste) Duitse Bondskanselier, hier nog in zijn tijd als Oberbürgermeister van Keulen.
Pjotr Iljitsj Tsjajkovski: Symfonie nr. 4 in f kl.t., opus 36 (1877/78)
Instrumentatie: piccolo, 2 fluiten, 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 fagotten, 4 hoorns, 2 trompetten, 3 trombones, tuba, pauken, triangel, bekkens, grote trom, strijkers.
1. Andante sostenuto / Moderato con anima — 2. Andantino in modo di canzone — 3. Scherzo: Pizzicato ostinato. Allegro — 4: Finale: Allegro con fuoco. (Totale speelduur: ruim 40 minuten)
In de tijd dat Tsjajkovski als docent voor muziektheorie was verbonden aan het Conservatorium in Moskou, was de leiding van dat instituut in handen van Nikolaj Rubinstein, die zich op een hartverwarmende wijze om de componist heeft bekommerd. In correspondentie met zijn broers heeft deze daarover geschreven: “Hij zorgt voor mij alsof hij mijn
gouverante is.” Deze zelfde Anton Rubinstein heeft ook de eerste uivoering van Tsjajkovksi’s Vierde Symfonie te Moskou gedirigeerd, op 10 februari 1878. De componist zelf bevond zich toen in Florence, van waaruit hij in een brief aan zijn vriendin en mecenas, Nadjezjda von Meck (1), één en ander over de totstandkoming van die symfonie heeft geschreven.
In 1876 was voor mevrouw Von Meck een nieuwe fase in haar leven aangebroken, nadat ze Tsjajkovski’s ouverture De Storm had gehoord. Ze was daarvan net zo diep onder de indruk geraakt als de Beierse koning Ludwig II van de werken van Richard Wagner. Zij heeft toen besloten de componist daarom financieel te ondersteunen. Dertien jaar hebben de beiden gecorrespondeerd, totdat Nadjezjda von Meck in 1890 zowel de correspondentie, alsook de betalingen, met een smoes beëindigde.
De Vierde Symfonie is door Tsjajkovski opgedragen aan “mijn beste vriend”, en daarmee is die mevrouw Von Meck bedoeld.
Andante sostenuto / Moderato con anima
De inleiding vormt de essentie van het complete opus: het noodlotsmotief voor hoorns en fagotten. Het antwoord komt van de houtblazers en de trompetten tegen de achtergrond van hoorns, trombones, fagotten en tuba. Dan volgt het belangrijkste onderdeel (moderato con anima) waarin het eerste thema wordt voorgesteld. De melodie klinkt in de eerste violen en celli,
de uitwerking geschiedt door de houtblazers, begeleid door strijkers. Dan heeft er een verandering van sfeer plaats (moderato assai, quasi andante): een frase voor de klarinet krijgt een reactie van de andere houtblazers, alsmede in stijgende en dalende arpeggio’s van de altviolen, daarbij begeleid door andere strijkinstrumenten. Dit fungeert als tegenstuk op een in-gevoelig lied voor cello dat het tweede thema vormt: fluiten en hobo dragen het voor, waarna de uitwerking zeer beknopt is. De toonsoort verandert plotseling van f-klein in B-groot, en het eerste thema verschijnt opnieuw, zij het dan ook gemodificeerd, en nu in het hout (pianissimo). Het eerste en het tweede thema strijden om de voorrang, maar dan klinkt het noodlotsmotief fortissimo in de trompetten en andere blaasinstrumenten. Het eerste thema wordt nog eens breedvoerg uitgewerkt via een vrije fantasie, en dan keert het tegenstuk op het tweede thema nog eens terug, gevolgd door het thema zelf, in de hoorn, waarbij het tegenstuk in het hout klinkt. De uitwerking is weinig meer dan een herhaling van het eerste gedeelte, en het eerste thema daarvan vormt het materiaal voor de korte coda.
Andantino in modo di canzone
Het tweede deel opent met een droefgeestige passage voor de hobo, waarna de strijkers een marsthema spelen. De verschillende motieven worden uitgewerkt in variatievorm. De sfeer is beminnelijk en triest. Dat kan niet worden gezegd van het
Scherzo: pizzicato ostinato
waarin drie contrasterende thema’s aan bod komen: het eerste pizzicato voor alle strijkers; het tweede voor de houtblazers, en dan nog een voor het koper met de pauken. De uitwerking van het tweede en het derde thema vindt soms gelijktijdig plaats.
Finale: allegro con fuoco
Een vurig rondo vormt de finale. Drie thema’s beheersen ook hier het speelveld. De strijkers en het hout intoneren al dadelijk fortissimo het eerste thema tegen aangehouden akkoorden van de koperblazers. Als contrast volgt direct het tweede thema in de vorm van een volkswijsje, dat steeds opnieuw in de houtblazers voorkomt. Na een herhaling van het eerste motief klinkt het derde thema als marsritme in het gehele orkest, waarna het noodlotsmotief — nu dubbel fortissimo — door alle blaasinstrumenten wordt verkondigd.
____________
Afbeeldingen
1. De gebroeders Rubinstein: Nikolaj (1835-1881) en Anton (1829-1894).
2. Pjotr Iljitsj Tsjajkovksi in zijn jonge jaren.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten